Для чего мертвым надевали на лицо маски
Обновлено: 19.04.2024
Посмертные маски – изобретение древних цивилизаций. Когда-то их снимали с лиц фараонов, чтобы через прорези глаз душа могла наблюдать и даже руководить. Спустя тысячелетия слепки начали использовать для создания статуй и бюстов королевских особ, а затем – просто чтобы увековечить образ знатных и выдающихся людей. Посмертные маски – предмет коллекционирования, до наших дней дошли не только бесценная золотая маска Тутанхамона и маски европейских венценосцев, но и маски Данте, Ньютона, Канта, Пушкина, Толстого, Достоевского, Тургенева, Булгакова, Маяковского, Врубеля, Ленина, Сталина, Хичкока и многих других деятелей искусства, науки, политики. Снятием слепков занимались именитые скульпторы, например, автором очень многих посмертных масок, сделанных в России в ХХ веке, был Сергей Меркуров. Во времена Великой французской революции свой вклад в это искусство внесла скульптор Анна Мария Тюссо, которая лично сняла слепки Марата, Робеспьера и обезглавленной посредством гильотины Марии-Антуанетты.
Посмертные маски хранят много тайн. Например, удивительная маска Незнакомки из Сены, которой Владимир Набоков посвятил стихотворение: «Торопя этой жизни развязку,/ Не любя на земле ничего,/ Все гляжу я на белую маску/ Неживого лица твоего./ В без конца замирающих струнах/ Слышу голос твоей красоты./ В бледных толпах утопленниц юных/ Всех бледней и пленительней ты». По легенде маска была снята патологоанатомом, пораженным красотой юной утопленницы, однако есть предположение, что на самом деле слепок делали с живой девушки.
Фото: Википедия
Вглядываясь в посмертную маску Сергея Есенина, снятую на второй день после гибели поэта скульптором Исидором Золотаревским, люди гадают, было это лицо самоубийцы, как утверждает официальная версия смерти поэта, или все же это лицо убитого, замученного человека.
С мистикой была связана и вся жизнь Николая Васильевича Гоголя, не обошлось без нее и после смерти. На посмертной маске видно, что один глаз открыт – это породило предположение о летаргическом сне писателя, якобы Гоголя похоронили живым. Вот как описывал облик Николая Васильевича мастер-скульптор Николай Рамазанов, делавший посмертный слепок: «Когда я подошел к телу Гоголя, он не казался мне мертвым. Улыбка рта и не совсем закрытый правый глаз его породили во мне мысль о летаргическом сне, так что я не вдруг решился снять маску; но приготовленный гроб, в который должны были положить в тот же вечер его тело, наконец, беспрестанно прибывавшая толпа желавших проститься с дорогим покойником заставили меня и моего старика, указывавшего на следы разрушения, поспешить со снятием маски, после чего со слугой-мальчиком Гоголя мы очистили лицо и волосы от алебастра и закрыли правый глаз, который, при всех наших усилиях, казалось, хотел еще глядеть на здешний мир, тогда как душа умершего была далеко от земли».
До сих пор точно не известно, как выглядел Уильям Шекспир. На следующей картине, написанной художником-прерафаэлитом Генри Уоллисом в 1857 году, мы видим голландского скульптора Герарта Янссена, работающего над бюстом поэта и смотрящего на маску. Посмертная маска Шекспира действительно существует, однако далеко не все верят, что это слепок его лица. Кессельштадтскую посмертную маску обнаружили в 1849 году в лавке старьевщика в Майнце (ныне Дармштадт). Ее приписали Шекспиру на основании портрета 1637 года, который принимался за изображение Шекспира в гробу. И картина, и маска когда-то принадлежали семейству Кессельштадт. Однако точка в этом вопросе не поставлена до сих пор.
А вот как, уже без мистики, вспоминала Марина Влади приготовления к снятию маски Высоцкого в книге «Владимир, или Прерванный полет»: «Уже ночь. Я включаю нашу настольную лампу. Золотистый свет смягчает твое лицо. Я впускаю скульптора, который поможет мне снять посмертную маску. Пока он разводит гипс, я мажу твое лицо вазелином, и мне кажется, что оно разглаживается у меня под пальцами. Последняя ласка – как последнее успокоение. Потом мы молча работаем. Я несколько лет занималась скульптурой, я знаю, как делаются слепки, я вспоминаю почти забытые движения, эта работа вновь окунает меня в простоту жизни. Старый скульптор шепчет последнюю молитву. Все кончено. Маска будет отлита в бронзе в трех экземплярах. ». Маска выполнена из сплава бронзы и серебра, на ее оборот красным маркером нанесен год смерти певца и инициалы его вдовы – MV. В 2015 году посмертная маска Владимира Высоцкого была продана на торгах аукционного дома Drouot в Париже за 55 тысяч евро.
Гораздо дешевле, всего за 17 тысяч долларов, в 2018 году ушла с молотка посмертная маска Иосифа Сталина. Представитель аукционного дома The Canterbury Auction Galleries Дэн Пондер рассказал, что слепки лица и рук генералиссимуса ему принес некий британец. Владелец нашел отпечатки, отлитые в бронзе, на чердаке в доме своего деда, который служил в торговом флоте. Предположительно, именно он привез в Великобританию одну из 12 масок, сделанных после смерти советского лидера. Другая посмертная маска Сталина была продана в 2012 году за 6 тысяч долларов.
Корреспондент «МИР 24» поговорил о посмертных масках с владельцем крупнейшего в России собрания, автором книги «Посмертная маска», историком-архивистом и известным астрологом Павлом Глобой. В его коллекции – около 300 слепков.
– Павел Павлович, какой интерес представляют посмертные маски, почему вы начали их коллекционировать?
– Во-первых, это часть культурного наследия, потому что мы бы не знали облика многих выдающихся людей, если бы не посмертные маски. Портреты людей до эпохи фотографии не надежные, образ всегда приукрашивали, а посмертная маска дает возможность увидеть, каким человек был на самом деле. Был такой знаменитый деятель, как Блез Паскаль – великий французский философ, физик и математик. Сохранились его портрет и его посмертная маска, и вот по посмертной маске Паскаля было обнаружено, что портрет ему совершенно не соответствует, хотя был приписан ему. Великий философ, который был духовным отцом Циолковского, и прежде всего с которым были связаны идеи полета в космос и клонирования людей – Николай Федоров. От него не осталось даже портрета, один рисуночек, который сделал, по-моему, отец Пастернака, да и то – спрятавшись за шкаф. Он не давал себя запечатлевать, а вот посмертная маска есть, и она дает возможность восстановить реальный облик этого великого русского философа. Многие маски снимались известными скульпторами, мало кто знает, что они этим занимались. Это интересная часть нашей истории.
Во-вторых, это еще и наследие физиогномическое. Как бы вы не относились к физиогномике, некоторые черты лица действительно отражают характерологические особенности человека. По облику человека, который сохраняет посмертная маска, многое можно сказать, то есть можно дать некий его психологический портрет. Плюс ко всему – его состояние, состояние его личности.
Смерть – это экзистенциальное состояние, человек, уходя из жизни, становится самим собой – играть ему уже просто становится невозможно. Поэтому по посмертным маскам – не по всем, конечно, можно сказать также, каким человек реально был, с чем он ушел, какой багаж он оставил на земле. То есть, другими словами, нравственный его облик. Это может представлять интерес для криминалистов, помогать выяснить причину смерти, была ли она насильственной и так далее. Я подошел к этому как историк, не говоря уже о том, что маски мне очень помогли в изучении физиогномики.
– Можно ли говорить об отпечатке души, если выражение лица после смерти на самом деле формирует бальзамировщик, задача которого – придать ему спокойный и благородный вид?
– Раньше маску снимали до бальзамирования, сейчас так, конечно, уже не делается. Так называемых форматоров, которые снимали маски, приглашали в первое же время, до того, как начинал работу бальзамировщик. После бальзамирования маску снимать небезопасно, она могла бы расплыться. Если впрыскивать под кожу трупа всевозможные препараты (сейчас это формалин), то маску снять качественно уже не получится. Проблемы были, когда находили человека не сразу после смерти, например, так случилось с Иммануилом Кантом, даже невозможно было ему закрыть рот. Маска так и получилась с открытым ртом и производит тяжелое впечатление.
– Как исследователь, расскажите, откуда пошла традиция делать посмертные маски?
– Все-таки, наверное, из Египта, сохранилась золотая маска Тутанхамона. Потом Микены. Маски снимали в Древнем Риме, потом делали практически скульптуры и ставили их вместе с покровителями домашнего очага – так называемыми ларами, которые стояли в углу дома. Традиция возродилась в Европе века с XII-XIII, после крестовых походов. Известна маска Данте, например, хотя она отредактированная, и я не могу никак признать, что маску снимали, когда у него были открыты глаза, – это просто невозможно, а она с открытыми глазами. Сохранились некоторые маски XIII-XIV веков. Сохранились маски Елизаветы Тюдор, Генриха VIII и других королей. Многие уже форматированные, настоящих масок того времени очень мало. Одна из них – маска великого архитектора Филиппо Бурнеллески. C XVI века, особенно после Эпохи Возрождения XVII-XVIII веков, посмертные маски начали снимать со многих известных людей. Для чего? В основном это был уже не сакральный акт – это нужно было скульпторам, которые использовали эти маски для воссоздания облика. Так мы получили маски Бетховена, Гете, Пушкина и многих других.
В России одной из первых масок была маска Петра I, которую снимал Растрелли. Он, кстати, снимал и прижизненную маску Петра. Тогда посмертные маски делали очень-очень редко, в основном с царей. Есть упоминания о том, что кроме Петра Великого слепок снимали еще с Екатерины II, с Елизаветы Петровны, Анны Иоанновны.
– Вы правда верите, что выражение лица после смерти отражает истинную сущность человека?
– Смерть – это некий экзистенциальный акт, когда человек не может играть, для него это переход в другой мир. За исключением если человек умирает во сне. Если наяву, тогда, действительно, это момент, когда лицо человека выражает настоящую сущность. Он сталкивается с тем, чего никогда в его жизни не было, абсолютной неизвестностью. Хочешь – не хочешь, это будет мгновенный снимок твоей внутренней сущности, когда спадают все маски. Поэтому я лично считаю, что посмертная маска – это во многом истинное лицо человека. За редким исключением: когда маску снимают не сразу, и уже начинается первичный процесс разложения. Я не верю в маску Канта, потому что сняли поздно, существует еще несколько таких масок.
Посмертные маски – изобретение, пришедшее в современный мир из глубины веков. Они представляют собой слепок, сделанный с лица покойного. Для их создания используются пластичные материалы (в основном гипс). Именно эти изделия позволили современному человечеству получить четкое представление о внешности многих известных людей, живших в далеком прошлом, лучше понять обстоятельства их гибели.
Зачем делают посмертные маски людей
Причины создания таких слепков бывают различными. Посмертные маски нередко рассматриваются как семейные реликвии. Такие изделия могут сохраняться веками, путешествуя из поколения в поколение. Благодаря им потомки знают, как выглядели их далекие предки. Неудивительно, что таким образом увековечиваются не только лица выдающихся представителей рода человеческого.
Посмертные маски оказываются чрезвычайно полезными при создании памятников. Далеко не всегда скульптору удается в точности воспроизвести черты лица покойного, опираясь исключительно на фотоснимки и тем более на портреты. Присутствие слепка значительно облегчает подобную задачу, что положительно сказывается не только на достоверности облика, но и на стоимости работы.
Наконец, подобные изделия могут оказаться полезными в экспертной практике. Маска воспроизводит строение лица, не искажая размеры. С ее помощью отображаются мельчайшие детали.
Обратимся к истории
Как уже было сказано, посмертные маски не являются изобретением наших современников. Самое древнее изделие, о котором известно людям, было создано еще в 16 веке до нашей эры. Речь идет о слепке, сделанном с лика погибшего фараона Тутанхамона. Изначально на маски возлагалась не последняя роль в погребальном обряде, умерших людей хоронили вместе с ними. Затем они стали рассматриваться как самостоятельная ценность, сохраняться для потомков.
Материал, из которого производились слепки, определялся в первую очередь статусом, которым обладал покойник при жизни, финансовым положением его наследников. Их изготавливали даже из золота, также применялись дерево, глина и гипс. Первые экземпляры нередко декорировались росписью, при их создании использовались драгоценные камни.
Подготовительные работы
Разобравшись с тем, зачем делают посмертные маски, можно обратиться к технологии их создания, которая представляет собой весьма интересный процесс. Слепки могут создаваться непосредственно на месте обнаружения мертвого тела, также возможно их производство в морге. Разумеется, эта процедура проводится перед тем, как судмедэксперты вскрывают труп.
Как делают посмертные маски? Процесс начинается с подготовки тела. Лицо и волосы покойника осторожно обрабатываются вазелином, его можно заменить практически любым косметическим кремом. Микрорельеф кожи должен остаться неповрежденным, поэтому крем накладывается тончайшим слоем. Обвязывание головы полотенцем необходимо для того, чтобы удержать на лице гипсовую маску. Обязательно закрывается нижний участок шеи, прячутся уши и темя.
Технология производства
Изготовление посмертной маски начинается с создания гипсовой формы. Этот материал разводится, пока не примет консистенцию, соответствующую по густоте сметане. Охра служит для того, чтобы масса приобрела телесный цвет, иногда применяются и другие красители.
Далее следует нанесение вещества на все лицо, для чего берется кисть или ложка. Работа традиционно ведется ото лба. Первый слой характеризуется толщиной в 1 см, последующие слои увеличивают этот показатель до 2-3 см. После затвердевания форму удаляют с лица, берясь за нижний край. Откалывающиеся края прикрепляются с помощью клея. Далее форма обрабатывается вазелином, располагается кверху полой частью, заполняется гипсом. Проволочный каркас служит для ее фиксации.
Финишный этап представляет собой отделение формы от позитива. Иногда приходится использовать при этом деревянный молоток. Вот как делают посмертные маски. Интересно, что эта технология не меняется уже в течение многих десятилетий.
Самые жуткие маски
Все, что имеет отношение к смерти, вызывает у человечества в той или иной степени сильный страх. Однако существуют посмертные «портреты», которые производят особенно пугающее впечатление. Примером такого изделия может служить слепок с лица утопленницы, погибшей во Франции в 1880 году. Девушка вошла в историю под именем Незнакомки из Сены.
Тело 16-летней утопленницы, когда его извлекли из воды, не содержало следов насилия. Ее лицо было настолько прекрасным, что удивленный патологоанатом не удержался от создания гипсового слепка. Гипсовый «портрет» улыбающейся покойницы был растиражирован в бесконечных копиях. Девушке даже посвящали стихотворения поэты, в числе которых оказался и Владимир Набоков, которого впечатлила посмертная маска. Фото можно увидеть выше, девушка на нем кажется живой.
К числу страшных слепков можно отнести и тот, что сделан с лица композитора Бетховена. Гениальный творец умер в 1827 году от болезни, успевшей сделать жутковатыми черты его лица.
Слепки-загадки
Зачем делают посмертные маски? Не исключено, что для того, чтобы поделиться с потомками тайнами, которые остаются неразгаданными на протяжении веков. К числу наиболее обсуждаемых нашими современниками слепков из прошлого можно отнести тот, что сделан с лица великого Уильяма Шекспира. Его обнаружили в 1849 году в лавке старьевщика.
Исследователи до сих пор не пришли к единому мнению о том, действительно ли это его «портрет» и существовал ли автор бессмертных произведений в действительности. Одно из высказываемых предположений – все образы Шекспира, запечатленные на бумаге, сделаны с посмертных масок. В качестве доказательства сторонники теории ссылаются на некую безжизненность его портретов.
Существуют и другие посмертные маски великих людей, окруженные притягательными тайнами. В качестве примера можно привести слепок с лица Гоголя, ушедшего в иной мир в 1852 году. Легенда гласит, что классика положили в гроб живым, пока он пребывал в летаргическом сне, перед этим создав маску. Последователи теории ссылаются на эксгумацию тела, результаты которой в 1931 году подтвердили жутковатую версию. Якобы скелет был повернут на бок, скрючен. Те, кто в теорию не верит, настаивают на том, что в слухах виноват сам писатель, при жизни рассказывавший друзьям и родственникам о боязни оказаться заживо погребенным.
Слепки-улики
Посмертные маски великих людей могут рассматриваться и как своеобразные улики, посвящающие человечество в обстоятельства их смерти. Именно такой деталью стал в свое время слепок с лица Есенина, изготовленный на вторые сутки после гибели гения. Исследование черт лица поэта, увековеченных с помощью маски, дало основания предполагать, что его смерть имела насильственный характер. Это опровергает вердикт судмедэкспертов – самоубийство.
Интересно, что легенда получила официальное опровержение, когда в 1990-х годах следственные органы вновь вернулись к таинственному делу. После исследования улик и проведения опытов самоубийство сочинителя прекрасных стихотворений было подтверждено.
Работы Сергея Меркурова
Известный скульптор создал за свою жизнь свыше 300 таких изделий, среди его работ присутствуют и посмертные маски великих людей. Популярностью своей Меркуров обязан самому известному своему заказу. Именно ему довелось увековечить лицо Ленина после смерти. Если верить легенде, мужчину пригласили в Горки в разгаре ночи, где Надежда Крупская уже находилась у изголовья мертвого вождя. Считается, что Ленин заказывал Меркурову собственный бюст, однако тот не успел его изготовить.
Довелось Сергею создать и другие посмертные маски великих представителей рода человеческого, в том числе и писателя Льва Толстого. Интересно, что именно тогда скульптор придумал изготавливать также и слепки рук. По мнению людей, видевших результат работы, «портрет» получился пугающе «живым». При его разглядывании создается впечатление, что глаза вот-вот откроются, а губы разомкнутся.
Медвежья услуга
Поэт Маяковский, при жизни заслуживший звание певца революции, покончил с собой в 1930 году, воспользовавшись пистолетом. Меркуров тогда уже был известным скульптором, славу которому принесли главным образом посмертные маски великих людей. Неудивительно, что именно его поэт заблаговременно попросил сделать слепок с собственного лица.
Легенда утверждает, что эта просьба была не совсем обычной. Маяковский хотел, чтобы его маска не напоминала ни одно более раннее творение Меркурова. В некотором роде скульптор исполнил его волю. Лицо сочинителя получилось искаженным, особенно подкачал искривленный нос. Эту работу всегда упоминают среди худших произведений Сергея Меркурова.
Тайна лица Пушкина
Известно, что Александр Пушкин покинул этот мир после продолжительных страданий. Рана, полученная во время дуэли, убивала поэта в течение двух дней. Тем не менее его посмертная маска не отражает мучений гения. Напротив, она создает ощущение одухотворенности, указывает на абсолютное спокойствие. Современники, знавшие Пушкина при жизни, удивляются, насколько точно изделие воспроизводит черты его лица.
Удалось установить, что замечательная идея сохранить такой слепок родилась в голове у Василия Жуковского, состоявшего с поэтом в тесных дружеских отношениях. Она появилась, когда он увидел, насколько умиротворенным стало лицо великого человека после смерти. Изделие, которое затем неоднократно использовалось при создании бюстов и скульптур поэта, создал Самуил Гальберг.
Зачем посмертная маска сейчас, когда родственникам остаются многочисленные фотографии умершего человека, видеозаписи с его участием? Каждый из нас самостоятельно решает, нужен ли ему такой слепок или лучше запомнить погибшего живым.
С глубокой древности в самых разных цивилизациях практиковалось снятие посмертной маски с лица усопшего, которая как считалось, навсегда фиксировала тайну ухода в иной мир того, кому она принадлежала.
Накладное лицо
По мнению искусствоведов, изначально формой для ваяния погребальной маски служил снятый с лица умершего слепок из гипса или иного пластичного материала.
Делали маску для того, чтобы накладывать на похоронах на лицо покойника, поскольку существовавшая тысячелетия назад техника бальзамирования не позволяла сохранить облик умершего в первозданном виде.
И хотя получавшаяся в результате бронзовая или золотая маска имела весьма отдалённое сходство с лицом усопшего, во-первых, она всё равно выглядела лучше, чем разлагающаяся плоть, а во-вторых, играла исключительно символическую роль, не требовавшую портретной идентичности.[С-BLOCK]
Символ уважения
С течением времени, когда получила новый импульс развития такая форма искусства как скульптура, посмертная маска стала сниматься для того, чтобы впоследствии перенести черты покойника на его статую или бюст, устанавливаемые родными в качестве надгробия.
В этот период мастера профессионально подходили к своему делу и некоторые образцы посмертных масок были столь изящны и точны, что превратились в предмет искусства.
Начиная с XVII века до нашей эры, посмертная маска стала символом глубочайшего почтения и уважения к умершему человеку.
В Древнем Египте было принято отливать посмертную маску фараонов в золоте, которому на смену затем пришёл воск. Значительно позже в арсенале скульпторов появился податливый и дешёвый гипс, который к тому же отличался надёжностью.
Весьма высоким спросом посмертные маски пользовались до и после Великой французской революции 1789 г. Именно в этот период творил мастер восковых фигур Филип Кёртис, которому ассистировала Анна Мария Тюссо, впоследствии ставшая основательницей знаменитого лондонского музей восковых фигур.
Примечательно, что до политического переворота мадам Тюссо, тесно дружившая с членами королевской семьи, занималась изготовлением посмертных масок аристократов, а после революции она быстро переориентировалась и успела сохранить для истории лица Марата и Робеспьера.
В эпоху Возрождения, превратившаяся из ритуального атрибута в модное изделие, посмертная маска заказывалась представителями аристократического сословия в качестве семейной реликвии, передаваемой из поколения в поколение.
Обычно уникальный слепок, на котором были запечатлены последние чувства умершего человека, то настроение, с каким он прощался с земной жизнью, в дни поминовения покойного, выставляли на всеобщее обозрение.
Техника изготовления
В наши дни посмертную маску зачастую изготавливают для помещения вместе с урной в ячейку колумбария.
Согласно технологии, специалист по снятию слепков приступает к работе сразу после завершения процедуры бальзамирования тела, предотвращающей аутолиз — иными словами, саморазрушение тканей организма, разложение.
Сначала лицо покойника обмазывается вазелином, поверх которого тонким слоем в 1,5-2 см наносится разведённый с водой альгинат — жидкая резина. Если у усопшего есть усы и борода, то их, прежде чем покрыть вазелином, нужно обработать лаком. Далее накладывают гипсовые бинты, необходимые для извлечения негатива.
На следующем этапе полученная форма заполняется акриловой смолой, смешанной с мраморным порошком. Через шесть часов застывшую посмертную маску можно вынимать из формы и приступать к её художественной обработке.
Российские маски
Первым россиянином, у кого появилась посмертная маска, был Пётр I.
К слову, императору дважды накладывали на лицо гипс для получения слепка. В первый раз ещё при жизни, когда скульптор и архитектор Франческо Бартоломео Растрелли ваял статую правителя и желал добиться максимальной схожести с прототипом.
Второй раз процедуру проводил он же в 1725-м году, когда, собственно, и скончался создатель Российской империи. Посмертная маска Петра I было отлита в бронзе и немного отредактирована Растрелли, который слегка смягчил грозные черты покойного реформатора, придав его облику умиротворённость и покой.
Под наблюдением скульптора Самуила Гальберга формовщик-литейщик Балин 29 января 1837 года снял гипсовый слепок с лица умершего поэта Александра Пушкина.
Отчётливо выступавшие черты лица придавали этой маске некую торжественность. Искусствоведы отмечали, что мастерам удалось удивительным образом запечатлеть портрет, на который смерть и болезнь ещё не наложили своего удручающего отпечатка.
Другим литератором, имевшим посмертную маску, был Николай Гоголь, о чьей гибели сложено немало легенд. Между тем, скульптор Николай Рамазанов, работавший над созданием слепка, однозначно заявлял, что все спекуляции вокруг летаргического сна писателя не имеют под собой никакого основания, поскольку в момент снятия негатива тело Николая Васильевича уже начало разлагаться. Ещё одной известной личностью, посмертная маска которого пролила свет на загадку его смерти, был Сергей Есенин. Хорошо отретушированные фотографии с места гибели поэта скрыли тот факт, что на лбу «московского озорного гуляки» зияла рана от удара, нанесённого тяжелым предметом. На посмертной маске травма отчётливо видна и служит доказательством того, что поэт был сначала убит, а затем мёртвым помещён кем-то в петлю.
5 или 6 копий было сделано с посмертной маски прославленного советского актёра, автора-исполнителя песен Владимира Высоцкого, которую скульптор Юрий Васильев редактировал аж четыре раза, в результате стерев с неё характерные мимические черты барда.
Одна из масок, отлитая из сплава бронзы и серебра, была передана его гражданской супруге Марине Влади, которая спустя годы решила выставить на аукцион эту семейную реликвию, и выручила за неё 55 тысяч евро.[С-BLOCK]
Слепок рук
В наши дни большим спросом пользуется ритуальный сервис по снятию слепка рук покойного. Подобная услуга весьма популярна среди мусульман, которым из-за религиозных соображений нельзя иметь посмертную маску.
Процедура его получения схожа с этапами создания посмертной маски. После бальзамирования тела конечности опускаются в ёмкость с разведённым альгинатом. Получив форму, её заливают пластикритом, латунью, золотом или иным материалом — по желанию заказчика.
В конечном итоге получается дорогая памятная вещь. Зачастую родители умерших детей заказывают слепок рук, который хранят дома как память о своих малышах.
Маски появились в человеческой культуре как минимум 40 тысяч лет назад и не утратили своей актуальности до сих пор. Федор Журавлев — о том, как предмет, помогавший человеку воплощать в себе божество, стал атрибутом активизма и карнавала — и почему эти функции не так уж далеки друг от друга.
Древние племена: новое лицо для ритуала
У антрополога Йохана Хейзинги в работе Homo ludens есть идея о том, что игра — это основная культурная форма, создающая общество. Стремление к творчеству и преображению предшествуют культуре, а не выходят из нее. Игра приобретает разные формы, и один из самых характерных примеров — религия и связанные с ней ритуалы и обряды.
Игра всегда связана с системой распределения ролей, которые могут отличаться от обычного статуса человека. Поскольку ритуалы касаются важнейших вопросов мироздания, то участники играли не ради забавы, а чтобы договориться с богами или обезопасить себя. Маски в ритуалах не просто отделяли одних от других, а накладывали на людей огромную ответственность и пласт смыслов и символов, которым участник должен был соответствовать.
Древние племена применяли ритуалы, чтобы поддерживать ход истории, создать при помощи ее периодичности ощущение порядка и безопасности. Конечно, при таком таком концепте процедура ритуала должна быть строго расписана и отличать ритуал от прочей деятельности. Маска вместе с нарядами и танцами играла в поддержании порядка огромную роль: она отражала роль каждого участника.
Антрополог Виктор Тернер в работе «Символ и ритуал» называет маску доминантным символом ритуала, вокруг которого выстраивается система действий, жестов, слов и социальных отношений между исполнителями ролей (молитвы, заклинания, песни, речитативы, сказания). Доминантные символы, подобные маске, представляют собой набор фундаментальных тем, которые в целом виде выступают только по исполнении всего цикла ритуалов.
Благодаря игровому характеру ритуалы выполняли преобразующую функцию. Хейзинга писал: «Дикарь, танцующий магический танец, есть кенгуру».
Маска тут важна не как футболка для спортивного клуба — она буквально становится новым лицом, не имеющим ничего общего с привычным человеческим. Освобождая от обыденной телесной сущности, она открывает путь к внутреннему творчеству.
Исследователь Андрей Толшин пишет, что маска напоминает об иерархии в обществе: дисциплина невозможна без наличия определенных атрибутов. Благодаря этому она объединяет, ведь участники ритуала, четко зная свои роли, действуют слаженно и согласованно, что переносится и в обычную жизнь. Символы и идеи передаются еще и во времени, поскольку ритуалы помогают воспитывать будущие поколения.
Важная часть смыслов маски в ритуале — взаимное влияние идейного содержания и внешнего вида. Антрополог Клод Леви-Строс в работе «Путь масок» описывает, что происходило, когда маска одного племени попадала в руки другого. Если маска сохраняла внешний вид, то менялся ее смысл; если же сохранялся смысл, то корректировался внешний вид.
Когда маска селишей попала к квакиутлям , то ее значение поменялось на диаметрально противоположное: у селишей она была источником богатства, у квакиутлей — препятствовала обогащению. И напротив, маска богатства у квакиутлей была инверсией аналогичной маски у селишей вплоть до мельчайших подробностей.
Надевший маску становился другой сущностью — духом леса, болезни, предков или покровителем промыслов. Леви-Строс называет маску способом принятия Другого — обобщения всех людей, которые не являются «я». Из-за Другого сознание людей выстроено на оппозициях: мужчина/женщина, человек/нечеловек, свой/чужой. Только восприятие обеих сторон оппозиции помогает существовать в обществе, а расшифровать их можно в том числе при помощи масок, которые выделяют «своих» и «чужих», гротескно подчеркивая их черты.
Маска помогала обрести те силы, которые часто не хватало в повседневности. На Руси в ночь на Ивана Купала крестьяне проводили ритуалы, при помощи которых пытались повлиять на силы природы, чтобы получить урожай. Праздник сопровождался околоэротическими играми: земледельческий культ был достаточно эротичен и связан с метафорами зачатия и рождения, поэтому и ритуалы были сексуализированы. «Охотясь» на девушек, мужчины надевали маски быков, коней и козлов — животных, которые считались самыми «жизнетворческими». Маска даровала такую же половую силу, как и у них.
Античность: театр и воспитание нравов
Самое изученное языческое верование — это, безусловно, древнегреческое. В античной религии маски расцветают, обретают новые смыслы, становятся элементом воспитания.
Чаще всего на античных масках встречались изображения горгоны Медузы . Ее можно было увидеть в частных и общественных зданиях, на щитах воинов, она изображалась на доспехах, монетах и перстнях, отпугивая врагов и отводя сглаз. Подобные изображения с анималистическими мотивами встречаются почти у всех древних народов. Медуза была одновременно символом и дикой природы, и человеческой агрессии.
Внешне маска Медузы также сочетала множество противоположных черт: она одновременно старая и молодая, ужасная и прекрасная, женщина и мужчина, человек и животное, смертная и бессмертная. Греки использовали изображение Горгоны как оберег от злых сил как раз благодаря его парадоксальности. Антропологи предполагают, что от нее произошли остальные греческие маски. В классическую эпоху маска с головой Горгоны встречается почти повсеместно: она должна была спасать от болезней и сглаза.
Особое место маски занимали в культе Артемиды . Артемида — охотница, повелительница животных, ее изображали в окружении гончих или животных. На статуе Владычицы из аркадской Ликосуры изображены музыканты и танцоры в масках ослов, коней, свиней, баранов и коров. Сама Артемида там изображалась в шкуре лани.
Маски в этом культе в основном встречаются в двух храмах. Первый из них — храм Артемиды в Бравроне в Аттике. Там маски были частью ритуала инициации, который должен был подготовить афинских девушек к этапу жизни перед замужеством. Во время инициации девушки надевали специальные одежды и подражали медведицам. На храмовых вазах находят изображения двух взрослых — мужчины и женщины — в масках медведей, а иногда в центре композиции находится медведица (или жрица в ее костюме), мимо которой девушки идут к алтарю.
Второе святилище — храм Артемиды Орфии в Спарте, при раскопках которого ученые обнаружили фрагменты нескольких сотен масок. Их можно разделить на несколько типов, самый ранний из которых изображал морщинистых и беззубых старух; кроме того, встречаются изображения сатиров, горгон, юных воинов.
Антропологи предполагают, что эти маски — отражение ритуальных игр, в которых молодые спартанцы сталкивались с нормами, принятыми в их обществе. Пародируя нелегитимные модели поведения, спартанцы учились реагировать на женскую скрытность, животную свирепость, скромность и непристойность, старческое увядание и энергию молодого воина. Демонстративно нарушая принятые правила, юные воины усваивали важность их соблюдения.
Из древних ритуалов вырос античный театр, в котором маски были одним из главных выразительных средств. Из ритуалов сюда перешел принцип, согласно которому надевший маску становился Богом, духом или священным животным. Это придавало глубину сюжетам, переводя конфликт пьес на новый уровень. Вместе с тем маски соответствовали принципу условности, который характеризовал не только эстетику театра, но и античное искусство в целом. В греческой трагедии точно определено число актеров (не более трех), хор из 12 или 15 человек, костюмы, напоминавшие жреческие одежды, накладки под одежду для визуального увеличения образов, абстрактные декорации. Характеры персонажей также были весьма условными, а отыгрывались они при помощи масок с застывшими выражениями.
Естественно, что наличие стольких условностей в театральном перформансе предполагало публику, подготовленную воспринимать некие коды для их расшифровки. Символика масок могла быть, например, цветовой.
Если актер появлялся в белой маске, зрители понимали, что он исполняет женскую роль, ведь маски мужских персонажей всегда были темными.
Дело в том, что мужчины большую часть времени проводили вне дома, и их кожа покрывалась загаром. Женщины же сохраняли бледность.
Средние века: философские карнавалы
Маска оказалась слишком нужным концептом, поэтому даже средневековое христианство не смогло отринуть ее как языческий пережиток. Напротив, она обрела новые значения и вписалась в новую религиозную культуру, став легитимной.
Католическая церковь поставила маску на службу идеологии и проповедовала идею превосходства души над грешным телом. Маска символизировала низость инстинктов и была ключом к раскаянию — в пенитенциарной системе появились пыточные маски инквизиции, маски «позора». Так церковь вынесла маску в область страшного как бывшую языческую атрибутику.
Второй пласт — это народный ответ церкви. Простолюдины не всегда были согласны с религиозными догмами и искали площадку, на которой можно высказаться. Культуролог Михаил Бахтин такой площадкой называл средневековые карнавалы и рыночно-ярмарочные развлечения. Балаганная, шутовская культура в форме народного театра размышляла о фундаментальных вещах — что такое любовь, смерть, добро.
Церковь опасалась шутов, подрывавших единство паствы. Но сколько бы осуждающих текстов и законов она ни выпустила, балаганы никуда не делись. В народной культуре содержался архетип трикстера — шута, которые присутствовал во многих языческих верованиях. Трикстер играл с богами и любил злой юмор, тем же занимались и в народном театре.
Во время карнавальных действий действительность переворачивалась кардинально: бедные становились богатыми, люди — животными, короли и церковь — смешными.
Но, по сути, это только вторило учению церкви. Все участники понимали, что такая реальность может существовать только в игровой форме и по завершении карнавала всё вернется на круги своя. Подобные же шутки были своеобразной разрядкой.
Веса игре актеров придавали маски, которые позволяли им быть персонификациями любых идей — особенно в театре моралите , где персонажами были не люди, а отвлеченные понятия вроде Милосердия или Справедливости. Маски «иных» в виде фантастических существ одновременно и отсылали к мифологии прошлого, и говорили об отношениях с чужеземцами. Маски князей или разбойников позволяли говорить о социальных вопросах, травестийные маски — иронично обыгрывать отношения мужчин и женщин.
Шуты часто наряжались в маски, которые отражали память о дохристианской культуре. Маски мертвых наследовали языческому культу предков, но в них также выражалось христианское отношение к смерти: само их существование означало неверие в конечность жизни.
Гротескные маски помогали более убедительно высмеивать врагов, даже если они принадлежали к потусторонним силам зла. На карнавалах в Нюрнберге в XV веке использовались «адовые повозки», которые аллегорично иллюстрировали картины ада. Актеры играли в масках, среди которых были Дракон — символ зависти и клокочущего гнева, Василиск — ядовитый злой червь, персонифицирующий роскошь, Людоед — воплощение первородного греха. Цель «адовой повозки» —:заклеймить смертный грех и разгул плотских страстей.
Ренессанс и Новое время: атрибут элиты
В эпоху Возрождения появились балы-маскарады: знатные люди танцевали, обсуждали политику, заводили важные знакомства. Маски были непременным атрибутом такого общения. Самыми распространенными масками были трикстеры — шуты, плуты и обманщики, короли, персонажи ада и чистилища, лики смерти, епископы и монахи, трансформированные языческие образы (духи плодородия, земледелия, времен года), человекозвери и реальные животные.
Маска обладала «нерушимыми правами», получая огромную власть. Она могла вести себя так, как ей угодно, даже по отношению к тем, чей социальный статус был значительно выше, а также к тем, кто присутствовал на карнавале с открытым лицом.
В XVII веке на королевском балу маска паралитика, тело которого было покрыто «рваным и неприятно пахнущим одеялом», пригласила на танец герцогиню Бургундскую. Герцогиня согласилась, «уважая нерушимые права того, кто носит маску».
Из призвания шутовство стало профессией. Столичная и локальная знать нанимала шутов в качестве придворных актеров, часто они были приближены к монарху. Удивительно, но при этом их искусство не растеряло честность и провокационность: они по-прежнему использовали народные сюжеты, нецензурную лексику и сатиру. Шутам прощали замечания о том, о чем придворные боялись сказать. В их диалоге с монархами родился жанр социальной сатиры. Подкрепленная народным творчеством, сатира эпохи европейского Просвещения станет затем самостоятельным литературным направлением.
Короли использовали шутов как своеобразное зеркало: при помощи грубого и пошлого юмора правитель мог увидеть свое место в культуре. Шут выступал Тенью — так психолог Юнг называл часть личности, которую обычно человек отторгает, поскольку она состоит из неприемлемых для его сознания черт. В такой коммуникации маска уже не указывала на социальную иерархию, а, наоборот, помогала увидеть истинное лицо народа и себя.
Масочная культура в XVII–XVIII веках была также способом обновить застоявшуюся аристократическую культуру. Во Франции в начале XVIII среди дворян стала популярна итальянская комедия дель арте , которая уходила далеко от надоевшего классицизма. Молодые аристократы в знак протеста против короля Людовика XIV устраивали в своих загородных поместьях балы и спектакли в духе ярмарочных представлений, на которых, скрываясь под масками персонажей, язвили в адрес короля и пародировали светскую культуру. В то же время в парижских операх ставят спектакли балаганного театра Алена-Рене Лессажа, который изначально появился на Сен-Жерменской ярмарке.
Наши дни: политические активисты и распад личности
Великие потрясения XX века отразились и на использовании масок, которые оказались включены в политический дискурс. Рассказывая об изменении социального портрета личности, они при этом сохранили многие ритуальные черты древности.
Ломка общественного строя требовала нового языка, на котором можно было бы говорить о политике, в том числе визуального. На демонстрациях маски политических персон обрели мифологическое содержание — выступали не просто маркером социального статуса, как на средневековых карнавалах, а персонификацией абстрактных политических сил.
Политические партии и лидеры стали новыми божествами, а божествам нужны были ритуалы.
Еще актуальнее маски стали в конце XX — начале XXI века, когда их начали использовать массовые оппозиционные движения. Сторонники протестной группы «Анонимус» первыми ввели масочный образ Гая Фокса как символ борьбы за социальные права. Общество, обретшее гражданское самосознание, при помощи маски говорило уже не про политиков, а про себя.
Образ Гая Фокса не относится к кому-то конкретному, но при этом относится ко всем, это единое лицо всех протестующих. Маска говорит и о сплоченности (они сумели переступить через собственный эгоизм и объединиться), и о масштабе проблемы (все недовольны одним и тем же).
Еще один важный смысл масок — уход из-под государственного контроля. XX век принес тоталитаризм, а XXI — видеосистемы общественного контроля, которые не только фиксируют нарушение, но и опознают нарушителя.
Прячась от камеры, протестующие оберегают право на сопротивление. В ответ власть пытается удержать монополию на контроль лиц — например, администрация Гонконга во время уличных протестов запретила использование любых предметов для сокрытия лица.
Маска показывает, что в протесте главное не люди, а идея, которая существует в обществе автономно. Она может принять любую форму — значит, ее нельзя победить, атаковав конкретных людей, лидеров протеста. В интервью «Новой газете», взятом вскоре после суда, анонимные участницы Pussy Riot рассказывали:
«Идея в том, что каждый человек, каждая девушка может быть Pussy Riot. Идея анонимности, взаимозаменяемости — в группе нет постоянного состава. Для того чтобы стать Pussy Riot, нужно просто надеть балаклаву. Они взяли трех — как они считают, главных. Хотя у нас вообще нет главных, у нас совершенно горизонтальная структура, акции создает каждый».
В качестве основной проблемы исследования данная статья имеет феномен маски. Исследование феномена, смежных с ним понятий и явлений, показывает, что он занимает прочное место в гуманитарной культуре. Художественная литература, психологические теории и практикумы, некоторые области имиджевой эстетики являются теми сферами культуры, в которых отчетливо просматриваются: представленность идеи маски, воплощение идеи в конкретных культурных продуктах, переход от замысла феномена маски к его смыслам в гуманитарной культуре. В работе представлен анализ специфической формы гуманитарной культуры – некрокультуры, в которой скрыта проблема соотношения истинного лица и личностного многообразия в социокультурном пространстве. В статье сформирован особый подход к определению и пониманию маски как идеи в гуманитарной культуре через сопоставление самого феномена и его форм с историко-культурными слоями.
5. Расков В. П., Федина Е. Н., Новикова Г. А. Человек в современном технизированном обществе. - М., 1995. - С. 37-80.
7. Тихомирова Е. Г. Идея маски в гуманитарной культуре Новейшего времени (Монография).- Ростов-на-Дону: Изд-во РГСУ, 2012. - 116 с.
Проблема многогранности человеческой сущности, взаимоотношений различных состояний Я, личностных стереотипов, ролевого поведения привлекает к себе пристальное внимание. Эти феномены раскрывают себя в идее маски, тем самым открывая путь к изучению межличностного общения и коммуникации.
Идея маски - идея, объединяющая философскую, психологическую и филологическую проблематику - гуманитарную культуру XX - начала XXI века в целом.
Актуальность исследования проблемы идеи маски в гуманитарной культуре обусловлена фундаментальными общекультурными тенденциями и значимыми историческими обстоятельствами развития современной цивилизации. В наши дни явственно ощущается необходимость при изучении человеческого Я видеть и анализировать не только устремленность к свободе, творчеству, этическим идеалам, но и обусловленное человеческой природой, историей и культурой отсутствие такой устремленности или недостаточное ее проявление.
Маски, рассматриваемые в качестве составляющих личность элементов, выступают необходимым аспектом коммуникации. Феномен маски заключает в себе два направления - «на себя» и «на других». Эта двойственность открывает сегодня новые возможности для поиска причин современного кризиса культуры и изменений в структуре человеческого Я, делает возможным рассмотрение структуры личности не столько в ракурсе психологических наук, сколько с точки зрения истории и теории культуры.
Определяя место маски в структуре личности, стоит отметить то, что «внутренняя» маска - интегральная часть личности; человек создает свой характер и становится личностью, исполняя роли. Личность - система социально значимых, взаимодействующих и неизменных свойств, отношений и действий, на ее основе строится взаимодействие с другими, установка, предпосылка и следствие коммуникации. Личность наряду с подлинным Я, заложенными представлениями себя, моделями и стереотипами поведения, системами мотивов и потребностей, подчиненных и подчиняемых, включает в себя систему масок, в дальнейшем претворяемых или не претворяемых в реальность.
Подлинное «Я» может быть определено как неотъемлемая часть личности, где «Я» характеризуется осознанием этой части себя. Этот компонент личности включает в себя набор неких поведенческих и психо-эмоциональных состояний чаще постоянного свойства. При помощи «Я» совершается приспособление целостной личности к действительности. Кроме того, «Я» позволяет эту целостность ощущать и переживать.
Маска, таким образом, определяется как культурный феномен, проявляющий себя в поверхностных, временных изменениях внутреннего или внешнего облика человека и мира, обусловленных мотивами и потребностями Я, а также коммуникативными запросами и культурными ожиданиями.
«Внешняя» и «внутренняя» маски взаимосвязаны - оба направления представляют использование человеком символизма действительности, участвуют в решении вопросов самоидентификации и коммуникации [7].
Маска как составляющая часть личности выбирается неслучайно, и предпочтительна та, которая наилучшим образом изображает, кем человек хочет быть. Специфика маски в том, что индивидуальное через антагонизм общепринятым нормам или через интерпретацию этих норм (в пределах допустимого) выражает себя и маркирует свою общность с социумом. Именно в этом двуединстве нормативного и интерпретационного кроется возможность культурной самоидентификации личности, ее адаптивности, способности к саморазвитию и т. п. Маска выступает в качестве определенной модели, типа поведения, предстает как приспособительный механизм, облегчающий адаптацию к определенной позиции или ситуации, как фактор поддержания общей системы ценностей и нравственного единства социума, катализатор развития и роста общества, аккумулятор культурного опыта и коллективной памяти.
При определении роли, ее взаимосвязи с маской - составной личности - отмечается, что роль - это прежде всего функция, действие, система поступков, соответствующий принятым нормам способ поведения в зависимости от их статуса или позиции в обществе, в системе межличностных отношений. Личность есть система масок, в дальнейшем претворяемых или не претворяемых в реальность; а желание следовать выбранному Я является исполнением роли. Маска есть представление себя иным, а роль - поведение, поступок, воспроизводство себя этим «иным». Маска обозначает реальное поведение, выражена в действии, в ролевом поведении, отношении с Другим, она экспрессивна. Личность не является некой одномерностью. Я человека способно вместить в себя все многообразие символики внешней реальности, одновременно формируя новые, иные знаки и символы, составляющие цельность внутреннего мира. Феномен маски, таким образом, оказывается непосредственно связанным с сущностными характеристиками человека.
Следуя социальным ролям, совершая ритуалы, соответствуя определенным образам и моделям поведения, человек становится драматургом своего коммуникационного поля или актером в «спектаклях» других людей.
Идея маски является результатом рефлексии на культуру. Поэтому идея маски многогранна и обладает красочным содержимым. И это содержимое касается не только сфер, охватывающих основные жизненные позиции человечества, но позиции, связанные с уходом из жизни. Так, феномен маски и его более широкий аспект - идею - можно проанализировать в культуре посмертия - некрокультуре.
В ранней истории маски несли культовое значение, имеющее в истоке культ природы, культ мертвых, культ предков и рефлексию на смерть (попытки ее понять, познать, перестать бояться).
Культ природы проявился в отражении некоторой специфики зооморфизма - маски, копирующие животных (в полном костюме, в наголовнике, в «косметическом» окрасе лица), чертах шаманизма - части птиц и животных в уборе колдунов и шаманов. Маска стала связующим элементом между человеком и миром, текстом, который позволял человеку этот мир «читать».
Феномен маски, таким образом, изначально находился в целостном единстве. Количество ролей, исполняемых человеком на этапе родоплеменного развития общества, было невелико, и стремление к осознанию своего места в мире недостаточно оформилось. Поэтому тесная взаимосвязь внешнего и внутреннего направлений феномена маски подкреплялась постепенным осознанием символизма внешней и внутренней действительности.
В 7-6 тыс. до нашей эры появился обычай надевать маску в моменты охоты [2]. Маска была призвана помочь охотнику в его задаче "перевоплощения" в хищника, благодаря маске устрашающего хищника охотник должен был выйти победителем в схватке со зверем, при этом, не разгневав духов природы. Танцы с участием масок, которые изображали тотемных животных, сопровождали тогдашние сельскохозяйственные праздники: посев, сбор урожая.
Так, палеолитический этап культур-истории стал тем этапом, на котором «внешняя маска» стала пониматься как изменение внешнего облика человека - при помощи красок, личин и т.п. Зримая сторона маски, направленная на других, подчеркивающая лучшие или скрывающая худшие качества, стала первоопределяющей. Первобытная действительность потребовала от человека больших способностей в адаптации к окружающему миру и сообществу, а внешняя маска стала тем способом, с помощью которого эта адаптация совершалась.
Маска на палеолитическом отрезке человеческой истории, участвуя в процессе познания окружающего мира, приобрела свои основные функции: знаково-коммуникативную (маска аккумулирует символику и знаки окружающего мира, участвуя в процессе анализа и передачи информации); защитно-оборонительную (маска как инструмент защиты от враждебной среды или сообщества), адаптивную (маска как атрибут обрядов инициации, осмысления связи с сообществом и атрибут индивидуализации); и главную - функцию сокрытия. Кроме них к функциям феномена маски можно отнести и функции индивидуализации, типизации, а также креативную, познавательную, коммуникативную и социальную. Все они, несомненно, являются составляющими трех основных функций феномена маски (познавательная, коммуникативная и функция типизации входят в знаково-коммуникативную, социальная - в адаптивную, креативная - в функцию сокрытия и т. п.). К тому же на каждом этапе исторического развития одна из основных функций феномена маски имела приоритет. Это связано с тем, что от эпохи к эпохе менялось отношение человека к самому себе и другим.
Отношения феномена со смертью не менее интересна, чем с жизнью. Маски использовались человеком с самого начала истории культуры в ходе погребальных ритуалов.
Так, особо значимым для человека культом, в котором прослеживается одно из первых проявлений феномена маски, стал культ мертвых. В разнообразных погребальных культах, культах смерти, культах мертвых первобытной эпохи, а также последующих эпох (древних цивилизаций, античности, ср. веков и др., вплоть до Новейшего времени [1, 2, 3, 4, 5]) появляются две основных «смертельных» формы феномена: посмертная и погребальная.
Разница между ними состоит в следующем: посмертная маска делалась с лица умершего, отчасти отражала его внешность; погребальная маска создавалась вне зависимости от портретного сходства и оставалась вместе с умершим при погребении. Т.е. посмертная маска оставалась для «новой» жизни человека, вера в которую делала смерть менее страшной. Примеры существования погребальных масок находятся в египетской культуре (маска Тутанхамона, маска царя Пепи из «картона», примерно 2 тысячелетие до н.э.), ямной культуре (3 тысячелетие до н.э. [2]), крито-микенской культуре (например, «Агамемнон», золотые пластины на лицах, примерно 2 тысячелетие до н.э. [3]), культуре ацтеков (нефритовые маски, 1 тысячелетие н.э.) и др.
Погребальная маска, как считалось, охраняла покойника от злых чар, духов, колдовства и пр. «вредных» сил. Кроме того, погребальная маска выполняла эстетическую функцию - сохранение тканей лица мумификаторам удавалось крайне редко, потому приходилось делать мертвое привлекательным внешне: маски раскрашивали, расписывали эмалью, украшали золотом, драгоценными камнями и пр. Посредством маски происходила эстетизация смерти; посредством идеи иллюзии лица (маски) мертвое «делалось» живым. Так, идея маски оказалась слитой с идеей посмертия. Также приукрашенное посмертие могло быть связано не только с придачей внешней привлекательности лицу умершего, но и с идеей внутренней привлекательности, иногда даже величия. Так, например, в Древнем Египте, состоятельная знать старалась заполучить погребальную маску (для своего ритуала погребения), обладающую чертами фараона. Власть (и ее олицетворение - фараон) была сакрализованной и тесно связанной с заупокойным культом - основным религиозным представлением египтян. Фараон был защитником живых и защитником своего народа в царстве мертвых, поэтому часть охранительных функций переносилась в погребальную маску как самого фараона, так и его окружения.
Позднее египтяне стали делать погребальные маски «эконом-класса» - с обобщенными чертами лица, на гипсе, с минимумом украшений. Маска стала просто частью культа, утеряв налет психологизма и связь с обожествляемой властью. Интересный факт - маски стали делаться и для погребаемых животных (кошек, птиц, лошадей, собак, обезьян). Египтяне считали, что умершая душа, возвращаясь, легче найдет свое тело, если узнает примерные черты лица.
Параллели с ранним бытием в египетской культуре погребальной маски мы можем увидеть и в культуре ацтеков: потрясающие по своей палитре, созданные из полудрагоценного нефрита маски правителей. Согласно обычаям ацтеков и их религиозным представлениям, правитель защищает свой народ от злых чар, духов и прочих напастей (очень похоже на функции египетского фараона). Но, в отличие от древнеегипетской культуры, маска не уходила вместе с погребенным, а оставалась с живыми: в определенные дни (в период бедствий или памятных дат) мумии царей носили по столице. Считалось, что присутствие тела охраняет народ от зла, бед и темных сил. Нефритовая маска правителя (например, из Теночтитлана) делала значительным и прекрасным лицо, тронутое тлением; заставляла зрителей поклоняться эстетике смерти.
Развитие культуры (общества, государства, личности) привело к изменению формы маски «в смерти» - маска, сделанная с лица покойного, стала использоваться в мире живых. Здесь уже прослеживается своеобразный психологизм маски - из внешнего отражения она постепенно начинает уходить вглубь Я [7]. Можно сказать, что с появлением посмертной маски появились первые психологические тренинги, на которых люди стали учиться менять себя. Дело в том, что древние греки и римляне (именно в античности погребальная маска сменилась посмертной) начали вкладывать в кусок гипса (воска, золота и т.п.) на лице покойника его личностные качества. Т.е., маска стала «одушевленной», психологизированной. Произошел вторичный возврат к жизни - от жизни к смерти и обратно.
Римляне полагали, что ношение посмертной маски живым человеком позволит приобрести некие качества характера, личности, которыми обладал умерший [3]. То есть тут и появился тренд психотренинга. Антропоморфного психотренинга. В более древних ритуалах маски (не связанные со смертью, иные) также носили для приобретения неких качеств, но это были маски животных, птиц и пр. То в античности появляется именно маска антропоморфная - и «живая» и «мертвая» - маски разнообразного культового назначения. Почему маски антропоморфизируются? Ответ очевиден. Потому что античное язычество человекоподобно. Греки и римляне настолько отделили себя от мира, что зооморфное посредничество оказалось за бортом.
Последующие эпохи (средневековье, Возрождение, Новое время [1, 4, 6] и Новейшее) продолжили эстетизацию смерти посредством феномена маски. Однако эстетизация смерти стала проявлять себя более в идее, которую нес в своей личности умерший человек: маски стали снимать не только с правителей, но и с выдающихся граждан, поэтов, писателей, философов, ученых (Генрих VIII, Брунлески, Сфорца, Данте, Шекспир, Свифт, Паскаль, Ньютон, Кант, Гегель, Ницше, Гете и др.).
Даже XX век оказался охвачен модой на создание посмертных портретов. В этой моде прослеживается та же тенденция - сохранить в материальной форме ту идею, которую олицетворял собой человек, ушедший из жизни: «Умирает плоть, а дела человеческие остаются в истории, завещаются потомкам» (Меркуров С. Д.).
Фашистская Германия увековечивала своих «героев», равно как и СССР - Гинденбург, Роммель, Гейдрих; Сталин, Киров. Известнейшим посмертным скульптором России и СССР становится Меркуров, который разрабатывает методику и технику создания посмертных масок. После него с масками работали Манизер, Рукавишников. Скульпторы выполняли государственный заказ, снимая маски, в основном, с политических лидеров Советского Союза (Брежнев, Суслов и пр.), а также с деятелей науки и искусства (Есенин, Ахматова, Блок, Павлов, Мичурин и др.).
В начале XXI века посмертная маска продолжает пользоваться спросом на рынке ритуальных услуг. Это говорит о том, что такая форма по-прежнему является интересной для идеи личности в современной культуре. Кроме того, намечается интересная тенденция - живые люди заказывают гипсовые, восковые слепки со своего лица. Объяснить подобное желание можно только попыткой сохранить себя для себя - создать своеобразную личину в пластике, которая будет хранить в себе идею собственной личности определенного периода в определенных жизненных обстоятельствах. А также отсутствием стабильности восприятия себя - маска является своеобразным моментом фиксации личности здесь и сейчас [7].
Рецензенты:
Герасимов Г. И., доктор философских наук, профессор, кафедра социологии, политологии и права ИППК Южного федерального университета, г. Ростов-на-Дону.
Шичанина Ю. В., доктор философских наук, профессор, кафедра философии Южно-Российского института РАНХ и ГС при президенте РФ, г. Ростов-на-Дону.
Читайте также: